中国美学认为什么是审美意象的基本结构

中国美学认为什么是审美意象的基本结构
中国美学认为什么是审美意象的基本结构

中国美学认为什么是审美意象的基本结构
情景交融
“意境”和“意象”不是一个概念
　　在日常生活中,我们常常用“意境”这个词.比如说,一首诗很好,我们就说：“这首诗很有意境.”一幅画很好,我们就说：“这幅画很有意境.”甚至看完一场电影,走出电影院,我们也会听到有人议论：“今天的电影很有意境.”但是尽管大家都在用这个词,对于究竟什么是意境,很多人并没有搞得很清楚.
　　近十多年,我们学术界讨论意境的论文和专著相当多.大家对“意境”的理解和解释并不一致.而且在我看来,多数人的解释并不准确.
　　很多人都把“意境”和“意象”混为一谈.很多人说：什么是意境?意境就是“情”“景”交融.这种解释大概是从清代开始的.清代有一位画论家布颜图,他就把“境界”规定为情景交融.后来王国维在《人间词话》和其他一些著作中所使用的“意境”或“境界”,他的解释也是情景交融.但是在中国传统美学中,情景交融所规定的是另一个概念,就是“意象”,而不是“意境”.中国传统美学认为艺术的本体就是“意象”,而“意象”的基本规定就是情景交融（这一点后面还要谈到）.任何艺术作品都要创造意象,因此任何艺术作品都应该情景交融.但是并不是任何艺术作品都有“意境”.“意境”除了有“意象”的一般规定性（情景交融）之外,还有自己的特殊的规定性.“意境”的内涵大于“意象”,“意境”的外延小于“意象”.
一个重要理论是意象说.意象说是关于艺术的本体的理论.这个理论的集大成者是王夫之.王夫之建立了一个以审美意象为中心的美学体系.王夫之讨论的是诗歌.诗歌（艺术）是什么?王夫之划了两条界限.第一条界限,“诗”和“志”的界限.“志”就是思想情感（“情志一也”）.王夫之指出,很多人在这个问题上有混淆.“诗言志”,这是不错的.艺术总是要表现人的思想情感.但是“志”不等于“诗”,“意”佳不等于“诗”佳.八十年代我们国内文艺界有些作家主张艺术的本体就是情感,就是把“志”当成了“诗”.其实情感的表现人人都有,但不能说每个人都是艺术家.你愤怒的时候可能骂人,你悲伤的时候可能大哭一场,但那不是艺术,别人不会来欣赏你骂人或大哭.当然你会说,骂人骂得好,或者哭得好,也是艺术.这我也承认.但那情况已经变了,变成了意象.王夫之划的第二条界限是“诗”和“史”的界限.“史”就是历史实录.王夫之认为,“诗”和“史”的性质和任务不同,不能互相代替.他和明代的杨慎（升庵）一样,反对宋人给杜甫加上“诗史”的桂冠.“鄙哉宋人之见也,不足以言诗.”他认为杜甫那些被宋人称赞为“诗史”的作品,并不是杜甫最好的作品,“于史有余,于诗不足”.诗和历史实录不一样,它和实录是有距离的.“诗”不是“志”,“诗”不是“史”,那么“诗”是什么呢?“诗”是“意象”.明代王廷相有一句话：“言征实则寡余味也,情直致而难动物也,故示以意象.”王夫之把王廷相这句话作了发挥.诗（艺术）的本体就是意象.意象的基本规定就是情景交融.用我们今天的话来说,意象就是一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界.“意象”和“意”（“志”）是两个性质不同的东西.《诗经》第一首,“关关雎鸠,在河之洲”,千古传诵,并非它有什么出奇的“意”,而是它的意象佳妙.
王夫之又对“意象”（艺术）的特性做了非常深刻的分析.我们只谈其中一点.王夫之指出,诗歌（意象）的意蕴具有某种宽泛性,某种不确定性,某种无限性.也就是我们今天所说的多义性.从读者（观众）来说,这就是美感的差异性（丰富性）.“一千个读者有一千个汉姆莱特.”这是艺术不同于逻辑论文、标语口号的地方.王夫之认为,这也正是艺术之所以可贵的原因.一个标语,一幅宣传画,如“行人过马路,要走人行横道”,它的含义是明确的,因此是有限的.任何人看这幅宣传画,感受到的不会有什么差别.一篇论文也是这样.但一首诗、一幅画就不同.王夫之举了许多例子.例如：晋代司马昱的一首小诗《春江曲》：“客行只念路,相争渡京口,谁知堤上人,拭泪空摇手.”这是渡口的一幅小景,但对于那些在名利场中迷恋忘返的人,这首小诗好像清夜钟声,可以使他惊觉,人生中有许多比名利更根本、更有价值的东西,被你忽略了.我可以再举贵州一位画家的一个雕塑作品为例.一个猛兽张着大嘴,在嘴里有个鸟窝,里面三个小鸟张着嘴巴,它们的母亲正衔着食物飞来喂它们.这个雕塑的含义是什么?我就听到有多种阐释.这种阐释的无限可能性,其根据就在于作品（意象）本身的含义的宽泛性、多义性,某种不确定性和某种无限性.王夫之用一个命题来概括：“诗无达志”（过去有个命题“诗无达诂”.正因为“诗无达志”,所以才产生“诗无达诂”）.